Διαδικασία ζωγραφικής της Γιγαντοαφίσας

Το σύνολο των εργασιών που περιλαμβάνονταν στις ζωγραφικές διαφημιστικές εργασίες, για κάθε νέα κινηματογραφική ταινία πρώτης προβολής, βασιζόταν κυρίως στο πρωτογενές υλικό, τα λεγόμενα «ντοκουμέντα». Αυτά ήταν φωτογραφικό υλικό, που παραλάμβαναν τα εργαστήρια από τους διανομείς των ταινιών. Για τη δημιουργία των Γιγαντοαφισών, αυτό το υλικό παραδινόταν συνήθως κάθε Παρασκευή απόγευμα, για να ετοιμαστούν και να αναρτηθούν την Κυριακή το βράδυ. Για τις λοιπές εργασίες, αν υπήρχε τέτοια πρόβλεψη, το υλικό έφτανε στο εργαστήριο του ζωγράφου αρκετές ημέρες νωρίτερα. Με βάση το υλικό αυτό έπρεπε να δημιουργηθεί ένας ολόκληρος κόσμος ζωγραφικός, το ιδεωδέστερο δηλαδή πλαίσιο, για την προώθηση της συγκεκριμένης ταινίας.
Οι πρώτες ταινίες που διαφημίστηκαν ήταν ασπρόμαυρες: ασπρόμαυρο πάντα και το φωτογραφικό υλικό που παραλάμβανε ο καλλιτέχνης και το συνεργείο του. Άρα, έπρεπε να μεταμορφώσει ένα ουδέτερο χρωματικά υλικό πληροφοριών σε ένα έργο-μαγνήτη. Έπρεπε να το μεταφέρει με οικονομία σε ένα χώρο συχνά δύσκολο από πλευράς μεγέθους ή αναλογιών και να το προσαρμόσει στις επιφάνειες των μετοπών στις προσόψεις των κινηματογράφων, για τους οποίους προοριζόταν η διαφημιστική Γιγαντοαφίσα (ATTIKON, REX, ΠΑΝΘΕΟΝ, ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ, ΑΠΟΛΛΩΝ), σε αυτές που είχαν γίνει ο μόνιμος καμβάς για τα έργα του (Εικ. 13). Είχε όμως συνήθως την ευχέρεια να τον ξεπεράσει, να τον διανθίσει, να τον αλλάξει εντελώς, δημιουργώντας μια νέα «πραγματικότητα». Τα κτήρια που συνόρευαν με τον κινηματογράφο και η ατμόσφαιρα της πόλης, που άλλαζε ανάλογα με τις εποχές, αποτελούσαν το φυσικό πλαίσιο για τις συνθέσεις του.
Η εμπειρία του να επιλέγει τη φωτογραφία με το μεγαλύτερο ενδιαφέρον και με την ισχυρότερη εντύπωση, του εξασφάλιζε τον πυρήνα της σύνθεσης. Οι παραπληρωματικές συνθέσεις που πλαισίωναν τις κύριες μορφές πολύ συχνά έδιναν την αίσθηση της ταινίας, ενώ σπάνια εικονογραφούσαν κάτι συγκεκριμένο.

Το τμήμα της πρόσοψης του κινηματογράφου ΑΤΤΙΚΟΝ, το προορισμένο για την τοποθέτηση της Γιγαντοαφίσας που διαφήμιζε την προβαλλόμενη ταινία.
Τις περισσότερες φορές ο Γιώργος Βακιρτζής ξεπερνούσε τα όρια του ορθογωνίου, για να κάνει εντυπωσιακότερο το θέαμα .

Όταν αργότερα οι ταινίες έγιναν έγχρωμες, ο Γ. Βακιρτζής δεν ακολούθησε πιστά το πρωτότυπο υλικό. Τα χρώματα των φωτογραφιών έγιναν απλά αφορμές για να αναδείξει τις δικές του προτιμήσεις. Μεταγράφοντας πιστά τα πρότυπά του, για να είναι αναγνωρίσιμα από τους υποψήφιους θεατές της ταινίας, δημιούργησε πρόσωπα και εικόνες με απίστευτη δύναμη (Εικ. 14-17). Ένα επιπλέον στοιχείο που έπρεπε να συνυπολογιστεί ήταν το άπλετο τεχνητό φως των λαμπτήρων φθορισμού, που φώτιζαν τις εισόδους τις βραδυνές ώρες. Γνωρίζοντας εμπειρικά τις αλλοιώσεις που προκαλούσε στα χρώματα των επιφανειών, χρησιμοποιούσε χαμηλότερους τόνους που όμως αναδεικνύονταν με το φως.

Σήμερα, εξήντα χρόνια μετά την εποχή της «τέχνης των επτά ημερών»11, εικόνες της πόλης με τις Γιγαντοαφίσες αναρτημένες στη αρχική θέση τους, δηλαδή στις προσόψεις των κινηματογραφικών αιθουσών, διατηρούνται μόνο μέσα από φωτογραφίες κοινωνικού φωτορεπορτάζ της εποχής (Χαρισιάδης, Φώτο-Τζαλ, Μεγαλοοικονόμου, Εμίλ Σεράφ, Ηνωμένοι Φωτορεπόρτερς), ειδικότερα όμως μέσα από μια κατηγορία ειδικών φωτογραφιών, που έχουν γίνει με σκοπό την αποτύπωση της αναρτημένης, σε όλη την πρόσοψη του κινηματογράφου, Γιγαντοαφίσας, έτσι ώστε να υπάρχει το πειστήριο της ύπαρξής της ως αποδεικτικού της συμφωνίας μεταξύ καλλιτέχνη και αιθουσάρχη.

Το κεντρικό μοτίβο

Συνήθως πρόκειται για το πρόσωπο του πρωταγωνιστή που βρίσκεται στην καρδιά της σύνθεσης και σε άλλη κλίμακα σε σχέση με το υπόλοιπο θέμα. Τα χαρακτηριστικά τονίζονται έτσι ώστε να κάνουν τη μεγαλύτερη δυνατή εντύπωση στον περαστικό, είτε περνά μπροστά από τον κινηματογράφο είτε από το απέναντι πεζοδρόμιο. Η συμβολή του Βακιρτζή στην απελευθέρωση των συνθέσεων από το στενό, καθαρά αφηγηματικό πλαίσιο ενός αφελούς ρεαλισμού που επικρατούσε ως τότε, οφείλεται και στο γεγονός ότι, με την τόλμη και τη δύναμη της δημιουργικής του φαντασίας, κατάφερε να μετατρέψει την εικόνα μιας μικρής ασπρόμαυρης φωτογραφίας σε μια τολμηρή, ιδιάζουσα, γεμάτη παλμό, προσωπογραφία. Η αδρή, πλατιά πινελιά, η επιλογή μη συμβατικών χρωμάτων για το πρόσωπο (μπλε, πράσινο, κάτασπρο, καφέ) και η επιμονή του στην απόδοση της έκφρασης με κάθε τρόπο, έγιναν τα στοιχεία που δημιούργησαν αξεπέραστα πρότυπα αυτής της ιδιόμορφης προσωπογραφίας. Το φως αποδίδεται με ένταση και ενίοτε ενισχύεται από το φως των προβολέων. Στην αποτύπωση των ανδρικών προσώπων επιδιώκεται η έντονη φωτοσκίαση, ενώ στα γυναικεία ο Βακιρτζής επιλέγει τη χρήση ενιαίων μονοχρωματικών επιφανειών που φωτίζονται είτε με δυνατό φως στα μάτια, με την προσθήκη ενός πολύ έντονου χρώματος σε κάποιο σημείο του προσώπου (Εικ. 18-20), είτε με την ενσωμάτωση ενός εξωτερικού στοιχείου στο φόντο (ενός λουλουδιού ή ενός φεγγαριού).

Σκηνές

Λειτουργούν συμπληρωματικά σε δεύτερο επίπεδο, αφηγούνται ένα κομμάτι της δράσης ή δίνουν απλά μια αίσθηση του έργου. Όπως ανέφερε και ο ίδιος¹², συχνά δεν είχε υλικό από τα γραφεία παραγωγής της ταινίας, προκειμένου να δημιουργήσει την κατάλληλη σύνθεση που θα πλαισίωνε το κεντρικό μοτίβο, και ανέτρεχε στο πολύ οργανωμένο και πλούσιο φωτογραφικό αρχείο του. Σε φακέλους που βρέθηκαν στο εργαστήριό του υπήρχαν φωτογραφίες κάθε είδους από εφημερίδες, περιοδικά, διαφημίσεις ή από παλαιότερες ταινίες, χωρισμένες σε ενότητες. Το υλικό αυτό γινόταν ο θεματικός πυρήνας για τη σύνθεσή του ή, συνηθέστερα, συμπλήρωνε τις ιδέες του. Χρησιμοποιεί σκόπιμα πιο σκούρα χρώματα (γκρι, καφέ) που τονίζουν τον παραπληρωματικό ρόλο αυτών των σκηνών και ταυτόχρονα προβάλλουν τα κεντρικά μοτίβα. Τα πρώτα χρόνια οι σκηνές καταλαμβάνουν μεγαλύτερη επιφάνεια χωρίς να υπάρχει κεντρικό θέμα. Αργότερα, αυτό ανατρέπεται και ο Βακιρτζής μεταφέρει το βάρος στις κεντρικές βασικές συνθέσεις.

Α π ο μ ο ν ώ ν ε ι μια εντυπωσιακή λεπτομέρεια με κίνηση ή με έντονη δράση, ένα ιδιαίτερο τοπίο ή ένα στοιχείο-μαρτυρία για το είδος της ταινίας (Εικ. 21-24). Οι σκηνές ή τα τοπία αυτά εμπλουτίζονται με απλοποιημένα γραφιστικά στοιχεία που αποτυπώνουν την ατμόσφαιρα του έργου, χωρίς απαραίτητα να συνδέονται με κάτι συγκεκριμένο από την πλοκή του. Ανεξάρτητα από το θέμα της ταινίας, οι παραπληρωματικές σκηνές, τα τοπία και τα διακοσμητικά δείχνουν τον ίδιο δυναμισμό. Οι σκηνές δράσης διακρίνονται από έναν επικό χαρακτήρα και μια έντονη κίνηση. Σχεδιασμένες συνοπτικά, σχεδόν με μία πινελιά, αποτελούν ένα από τα πράγματα που διασκέδαζε περισσότερο το ζωγράφο. Τα τοπία επιλέγονται να είναι εξωτικά, παράξενα ή απλά ενδεικτικά, έτσι ώστε να λειτουργούν μόνο ως πληροφορίες συνδέοντας τον τίτλο και τον πρωταγωνιστή με το είδος της ταινίας (βλ. και σ. 232-234).